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Ein Lied als Inspirationsquelle für ein Instrumentalstück
Franz Schubert, Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ (D 677)
Franz Schubert, Minuetto aus dem Streichquartett a-Moll (D804)
Institut für Musikwissenschaft Karl-Franzens-Universität Graz
Dozent: Aschauer, Michael Johann, Mag. Dr.
Inhalt
1. Einführende Betrachtungen
2. Analyse von Die Götter Griechenlands (D677)
3. Analyse des Menuetts aus dem Streichquartett a-Moll (D804) unter besonderer Beachtung
der Bezüge zu Die Götter Griechenlands
4. Schlussfolgerungen
A I Verzeichnis der verwendeten Literatur
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1. Einführende Betrachtungen
Die vorliegende Arbeit setzt sich mit den Werken Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ (D 677) und Streichquartett in a-Moll (D 804) von Franz Schubert auseinander. Es sollen zunächst beide Werke analysiert werden, um in der Folge auf etwaige Bezüge näher eingehen zu können. Ein grundlegender Blickwinkel wird dabei die Frage sein, in wiefern davon gesprochen werden kann, dass Schubert die Bezüge bewusst oder mit gestalterischer Intention einsetzte.
Schubert schrieb das Lied Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ (D677) im Monat November des Jahres 1819. Als textliche Vorlage diente ihm hierbei ein Gedicht Schillers, welches denselben Titel wie das spätere Lied trägt. Friedrich von Schiller verfasste das Gedicht, welches Schubert als Vorlage dienen sollte, im Jahr 1788 und veröffentlichte es in zwei Fassungen. Schubert hielt sich in seiner Vertonung an die zweite Fassung, welche im Jahr 1800 erschien,1 verwendete aber nur die zwölfte von insgesamt sechzehn Strophen in folgendem Wortlaut:
Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,
Holdes Blütenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
Lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde
Blieb der Schatten nur zurück.
Die Bearbeitung eines Schillergedichts stellt keine außergewöhnliche Begebenheit dar - Schubert komponierte insgesamt an die 70 Schiller-Vertonungen. Dieser Umstand ist eher ungewöhnlich, da die Prosa des Dichters aufgrund ihrer starken Rationalität zu Schuberts Lebzeiten als weniger gut geeignet für musikalische Bearbeitung gehalten wurde. Für eine intensive Auseinandersetzung Schuberts mit den Texten Schillers spricht auch der Umstand, dass er einige Gedichte sogar mehrmals vertont hat. Anregungen zur Bearbeitung von Texten Schillers soll Schubert von Salieri erhalten haben. 2
1 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands, in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag), Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 306
2 Hilmar, Ernst und Dürhammer, Ilija, Art. Schiller Friedrich von, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilmar und M. Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 638
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Die teilweise Vertretene Auffassung, Schubert habe seine Kompositionen schnell hingeworfen und kaum überarbeitet wird durch eine Vielzahl von erhaltenen Korrekturen und Überarbeitungen widerlegt. Manche als erste Version angesehene Werke stellen offensichtlich nur eine Skizze dar, um die ersten Gedanken festzuhalten. Schubert verwendete häufig Überklebungen, um geänderte Abschnitte in die alte Skizze einzufügen. Die Änderungen in der "Winterreise" waren so umfangreich - und offensichtlich auch verwirrend - dass eine Abschrift von fremder Hand notwendig wurde, um dem Verleger eine brauchbare Vorlage für den Stich zu bieten.3 Im Fall von "Die Götter Griechenlands" hat Schubert die Änderungen, welche die zweite Fassung darstellen, mit Bleistift bereits in die erste Niederschrift der Komposition eingetragen. Auch die Vortragsbezeichnung „Mit heiliger Sehnsucht“ ist mit Bleistift hinzugefügt.4
Diese frühen Änderungen und Verfeinerungen stehen also in klarem Kontrast zu späteren Revision anderer Werke wie beispielsweise der "Großen C-Dur-Sinfonie" D944, bei welcher nachträglich bedeutende Änderungen in der Instrumentierung vorgenommen wurden.5
Was den Titel angeht, so verwendete Schubert in seiner Handschrift die Überschrift „Strophe von Schiller/Schöne Welt wo bist du?/In Musik gesetzt von Franz Schubert/Wien im 9ber 810“. Erst später wurde der vom Autograph abweichende Titel Fragment aus Friedrich von Schillers Gedicht „Die Götter Griechenlands“, wohl vom Herausgeber, hinzugedichtet. Besonders die Bezeichnung Fragment ist irreführend, da es sich augenscheinlich um ein vollständiges Lied handelt, von einem Fragment dementsprechend keine Rede sein kann.6 In der Gesamtausgabe ist dieser Fehler bereinigt. Interessant bleiben jedoch die unterschiedliche Auffassung über die „Vollständigkeit“ oder die Vollendung. Während Rust glaubt, dass Schubert auf Fragmente eines Fragments zurückgreift,7 merkt Kleinertz an, das das Lied häufig fälschlicherweise als Fragment bezeichnet werde.8 Es ist möglich, dass die für schubertsche Verhältnisse einfach gehaltene,
3 Hilmar, Ernst, Art. Korrekturen, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilmar und M. Jestremski,
Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 397
4 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag),
Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 309
5 Hilmar, Ernst, Art. Korrekturen, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M. Jestremski,
Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 397
6 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag), Hg:
Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 309
7 Nicolas Rast, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“: Motive and Form in Schubert`s A Minor String Quartet, in:
Schubert the progressive. History, Performance Practise, Analysis, Hg: Brian Newbould, Aldershot 2003,
S. 86
8 Rainer Kleinertz, Art. Die „schöne Welt“ im „Feenland der Lieder“. Schuberts Vertonung einer Strophe aus
Schillers „Die Götter Griechenlands“, in: Schubert-Jahrbuch 2003-2005, hg. von Michael Kube,
Deutsche Schubert-Gesellschaft, Duisburg, 2007, S. 101
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wenig illustrative Begleitung Analysten dazu verleitet, sie als unvollendet anzusehen. Doch ist es, wie weiter unten dargestellt werden soll, in diesem Fall so, dass die Begleitung gerade durch ihre Zurückhaltung und Statik den Text malt und aus diesem Grund durchaus als endgültig ausgearbeitet angesehen werden kann.
Das Streichquartett in a-Moll (D804) schrieb Schubert in den Monaten Februar und März des Jahres 1824 und die Uraufführung fand am 14. März 1824 mit großem Erfolg statt. Es ist innerhalb der Gattung zu seinem Spätwerk zu rechnen, denn Schubert komponierte die meisten seiner Streichquartette in jungen Jahren. Diese Frühwerke haben eher experimentalen Charakter, es wird in diesem Zusammenhang gern die Vokabel Experimentiersätze verwendet, da die einzelnen Sätze die tradierten Strukturen der Gattung regelmäßig übertreten und sich nur schwer zuordnen lassen.
Zwischen 1814 und 1823 lässt sein seine Beschäftigung mit der Gattung, wie auch mit anderer Instrumentalmusik, nach. Die drei späten Streichquartette - zu welchen D804 zählt - entstehen 1824 und 1826, es sollten seine letzten bleiben.
In Wien etablierten sich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts mehrere unterschiedliche Quartett-Stile. Darunter bildeten die Pole zum einen ein populärer, einfacherer Stil, der darauf ausgelegt war, im häuslichen Bereich reproduzierbar zu sein. Zum anderen existierte ein artifizieller Stil, der sich auf die Quartette von Haydn, Mozart und Beethoven bezog und den anspruchsvollen Charakter der Gattung betonte. In diesem Sinne entspricht dieser Stil unserem heutigen Verständnis der Gattung Streichquartett. Auch Schuberts D804 wurde in dieser Weise verfasst.
2. Analyse von Die Götter Griechenlands (D677)
Die von Schubert gewählte zwölfte Strophe wirkt lyrischer, elegischer und auch liedhafter als die anderen Strophen des Gedichts. Weitaus bedeutender ist jedoch der Umstand, dass Schuberts Lied mit der Wahl dieser Strophe die zentrale Stelle in Schillers Gedicht in Musik setzt. Die
9 Reiser, Salome, Art. Streichquartett, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M.
Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 738.
10 Schochow, M. und L. (Hg.), Franz Schubert - Die Texte seiner einstimmig und mehrstimmig
komponierten Lieder und Dichter Band 2, ,Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1997, S. 735
11 Schochow, M. und L. (Hg.), Franz Schubert - Die Texte seiner einstimmig und mehrstimmig
komponierten Lieder und Dichter Band 2, ,Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1997, S. 737
12 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag), Hg:
Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 308
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ersten 11 Strophen beschreiben die wunderbare, jedoch vergangene, Zeit, in der die griechischen Götter die Welt regierten. Die letzen fünf hingegen beschäftigen sich mit dem Schmerz und der Trauer um den Verlust dieser Zeit. Die von Schubert vertonte zwölfte Strophe Stellt gerade den Übergang zwischen diesen beiden Abschnitten im Gedicht dar und im Übertragenen Sinne den Wechsel der Zeiten.
“Schöne Welt, wo bist du?” lautet die erste Zeile aus Schillers Strophe. Nicht ganz. Denn der Dichter fügt noch hinzu: „Kehre wieder,“. Indem er die erste Zeile aufteilt und somit erste Hälfte betont, erhält Schubert das Motto für sein Lied. Durch diesen Eingriff kann er das Lied in den isolierten flehenden Ausruf als umschließendes Element einbetten. Schubert setzt diesem wiederum eine kurze Einleitung voran, welche die Stimmung für die mottoartig zu Beginn erscheinende Frage ausbreitet. Sie besteht lediglich aus einem a-Moll-Akkord mit Quinte im Bass, und einer stetigen Pendelbewegung auf der 3und des ¾ Taktes hin zu einem Terzklang aus h und d. Die Tonart a-Moll sowie die kreisende Pendelbewegung etablieren eine melancholischen, sehnsuchtsvollen Hintergrund für die wehmütige Frage nach der schönen Welt. Als auffällig erweist sich der fehlende Grundton a in dieser ersten Sequenz, der auf die Abwesende schöne Welt zu deuten scheint und einen eigentümlichen, entrückten Klang erzeugt.
Der Akkord aus e, c1 und e1 wurde mitunter auch als - dann dominantisch zu sehender - 8/6-Akkord bezeichnet.13 Jedoch erscheint die Deutung als Tonika ohne Grundton plausibler.
13 Temperley, Nicholas, Art. Schubert and Beethoven's Eight-Six Chord, in: 19th-Century Music, Vol. 5,
No. 2 (Autumn, 1981), University of California Press, Berkeley, 1981, S. 152
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Nach dieser Eröffnung findet ein abrupter Wechsel nach A-Dur statt, welcher die flehentliche Bitte „Kehre wieder“ illustriert. Hammerstein weist darauf hin, dass dieser Wechsel in die Molltonart der selben Stufe bei Schubert ein häufiges Vorgehen sei, führt als Beispiele die Lieder „Gute Nacht“, „Der Lindenbaum“, „Rückblick“, „Frühlingstraum“ und „Die Nebensonnen“ aus der Winterreise an und anschließend aus, dass Moll meist die triste, banale Realität der Gegenwart symbolisiere, während Dur die Welt des vergangenenen Glücks, des Traums, der verlorenen Liebe und des erlösenden Todes symbolisiere.
Es wird nun die folgende Vokalmelodie in der rechten Hand des Klaviers vorgestellt. Der Umstand, dass der Melodieton auch in der begleitenden linken Hand immer an oberster Position der Harmonisierung steht und diese dem gleichen Rhythmus wie die Melodie folgt, lässt die kurze Sequenz sehr eindringlich wirken. Direkt anschließend folgt, mit gleicher melodischer Phrase beginnend, die flehende Bitte „Kehre wieder...“. Die Zeile des Gedichts wird dann auf erweiterter Melodielinie fortgeführt, wobei das Klavier die Phrase mit rechter und linker Hand meist verdoppelt und verdreifacht. Die Melodie endet auf der Terz des A-Dur-Akkords und wird unverändert wiederholt. Diese enge Beziehung zwischen Singstimme und Klavierbegleitung – so eng, dass die eine die andere sogar des Öfteren doppelt - darf als eher untypisch für Schubert gesehen werden. Denn häufig beziehen seine Lieder ihre Eigenheit und Qualität aus dem Umstand, dass die Begleitung den Text interpretiert oder zeichnet , nicht so jedoch im Vorliegenden Lied. Dies darf wohl als bewusste Entscheidung Schuberts angesehen werden.
Zwar findet bereits in Takt 6 des Liedes der oben erwähnte drastische Einschnitt mit dem Wechsel von a-Moll nach A-Dur statt. Schubert bildet jedoch dennoch eine melodische Brücke zwischen den beiden Welten, die durch die Harmonik geschieden sind. Die Phrase der Singstimme bei „Kehre wieder“ stellt eine Variation der Wendung bei „Schöne Welt“ dar. Die Intervallstruktur ist ähnlich, jedoch wahrnehmbar verändert – nach dem Prinzip der „kontrastierenden Ableitung“.
14 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag),
Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 314
15 Man denke dabei nur an das klassische Beispiel Gretchen am Spinnrad nach einem Gedicht Schillers
Zeitgenossen Wolfgang von Goethe. Bei diesem Lied illustriert die Klavierbegleitung die Drehbewegung
des Rades sowie die Bedienung des Pedals.
16 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag),
Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 311
17 Ebenda, S. 314-315
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In Takt 14 bedeutet die Auflösung des Kreuzvorzeichens vor dem gis2 in der rechten Hand der Klavierbegleitung die Einrichtung des Leittons g2. Dieser weist die nächste Textzeile in das Feenland und ins unerwartete Fis-Dur. Obwohl in der aufkommenden Romantik terzverwandte Akkorde häufiger werden, erscheint diese Terzverwandtschaft zunächst überraschend in dem Sinne, dass man eher das parallele fis-Moll erwarten würde. Der Text schwenkt an dieser Stelle vom anrufenden „Kehre wieder...“ in die wehmütige Beschreibung der verlorenen Welt. In diesem Kontext kann das überraschende Fis-Dur als Wendung gesehen werden, die den schmerzlichen Unterschied der Welten unterstreicht und den gedanklichen Ausflug in das verlorene Feenland auch harmonisch durch eine Entfernung von der Grundtonart illustriert.
Die Art und Weise der Klavierbegleitung ändert sich an dieser Stelle etwas, die linke Hand bildet ein Ostinato auf der Tonika fis, während nur noch die Rechte die Melodie – nun terzversetzt, was den zauberhaften Klang unterstützt - spielt.
Die Wiederholung der Zeile bringt dann doch das fis-Moll. Die Melodie ist dabei in weiten Bereichen um eine Terz nach oben transponiert und bringt so eine Steigerung, welche der Wiederholung in Verbindung mit dem Moll eine gewisse Wehmut verleiht. Es wird auf diese Weise langsam wieder gewahr, dass das verehrte Feenland unwiederbringlich vergangen ist und nur sein Abglanz noch wahrgenommen werden kann. Eine Resignation, die durch das Pianissimo unterstrichen wird. Reinhold Hammerstein stellt fest, dass in Schuberts Autograph in dieser Strophe gar in Diminuendo verlangt wird, welches in der Gesamtausgabe keine Berücksichtigung fand 18 Die Phrase endet in Takt 22 auf cis2, welches zugleich die Terz der Tonika der nächsten Tonart, wiederum A-Dur, bildet. Bereits in Takt 21 war zur Modulation und Befestigung von A-Dur die Dominante der Tonart, der E-Dur-Akkord, mit dem zuvor noch in harmonisch Moll und nun aufgelösten eis, erklungen.
Nach zweitaktigem Klavierzwischenspiel schließt sich ab Takt 24 der letzte neue Formteil an. Er zeichnet sich durch eine Melodie unter intensiver, kreisender Verwendung von Sechzentelnoten und der Rückwendung zu a-Moll aus. Die Auflösung der Kreuzvorzeichen und damit die Rückkehr in die Tonart des Ausrufs „Schöne Welt, wo bist du?“ vom Beginn des Liedes findet zu der Zeile „Ausgestorben trauert das Gefilde“ statt. Nach dem farbenreichen Ausflug (in das Traumland der Feen) nach Fis-Dur und fis-Moll ist man in der tristen Realität angekommen.
18 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag),
Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 314
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Auch die Klavierbegleitung zeigt sich an dieser Stelle auffällig verändert. Rhythmisch einfach, in Achteln mit dem Basston auf den Zählzeiten, sticht in Takt 25 der eigentümliche Akkord mit dem gis im Bass ins Auge. Dieser muss als verkürzter Dominantseptnonakkord mit kleiner None gesehen werden und stellt ein nicht unübliches harmonisches Ausdrucksmittel in der Romantik dar. Er hat eine stärkere dominantische Wirkung als sein Verwandter mit großer None und steht häufig für große Emotionalität und Empathie. Er wird in der Regel sparsam eingesetzt und so kann man davon ausgehen, dass Schubert in dieser Phrase, die in Takt 27 auch den höchsten Ton der Komposition bringt, eine besondere Stelle sah.
Der Basston gis des Dominantseptnonakkords entstammt der harmonischen Molltonleiter und der so gebildete Akkord mit der Terz im Bass wird zur Tonika a-Moll aufgelöst. Das Ende der Gesangsphrase in Takt 28 wird nach C-Dur geführt.
Die letzten Zeilen von Schillers Strophe werden auf eine Variation der Melodie der vorangegangenen beiden Zeilen Gesungen. Diese Melodie beinhaltet kürzere Notenwerte (eine Häufung von Sechzehnteln) und ist dementsprechend melismatischer. Am Ende der Phrase wiederholt das Klavier das Ende des Gesangs wie ein Echo und repräsentiert so den gesungenen Text „blieb der Schatten nur zurück“ auch akustisch.
Innerhalb der Teile B und C lässt sich eine kontinuierliche Steigerung der Intensität beobachten. Sie findet durch kleiner werdende Notenwerte in der Gesangsstimme und damit einer gesteigerten Melismatik, durch Harmonische Belebungen und Ausflüge sowie durch eine eindringliche Rhythmisierung der Klavierbegleitung statt.
Besonders der C-Teil bekommt durch die Kombination von der zurückhaltenden Dynamik (pp) und der harmonisch-melodischen Intensität eine eindringlichen Ausdruck.
Dann findet schließlich nach dem Moment höchster Intensität (harmonisch, melodisch, rhythmisch) nach der Zeile „..blieb der Schatten nur zurück“ in Takt 37 die Auflösung und Rückwendung zum Anfangsgedanken statt. Dieser wirkt nun noch nachdenklicher, resigniert. Als ob sich das Sehnen im Kreis drehen würde, ist man wieder an der gleichen Stelle wie zu Beginn, jedoch ist der Appell durch die in Teil B und C geäußerten Worte und Gefühle in seinem Ausdruck geändert. Schubert greift hier abermals in die Struktur des Gedichts ein und macht es sich so zu Eigen – es ist seinen kompositorischen Zielen und seinem Wunsch nach eigenem Ausdruck unterworfen. Das Lied endet, wie es begonnen hat – ohne Grundton. Die schöne Welt scheint endgültig verloren.
Im Allgemeinen wird die durch Schuberts Eingriffe und musikalische Verarbeitung entstandene Form als dreiteilig bezeichnet. Eine weitere Gliederung des B-Teils scheint jedoch der Anlage eher gerecht zu werden. Die unten ersichtlichen Teilen B1 und B2 bestehen jeweils aus einer Melodie, die leicht variiert wiederholt wird, im Fall von B1 mit dem gleichen Text. Auch vom Textgehalt her unterscheiden sie sich, während B1 noch wehmütig von den Spuren der alten Zeit schwärmt, wird in B2 nur noch von der tristen Gegenwart berichtet.
19 Zu Begin des Liedes wird die Melodie des Gesangs mitgespielt, dann eine Mischform mit Haltetönen und
Melodie verwendet um schließlich zu einer Betonung der Zählzeiten überzugehen
20 Rainer Kleinertz, Art. Die „schöne Welt“ im „Feenland der Lieder“. Schuberts Vertonung einer Strophe
aus Schillers „Die Götter Griechenlands“, in: Schubert-Jahrbuch 2003-2005, hg. von Michael Kube,
Deutsche Schubert-Gesellschaft, Duisburg, 2007, S. 101
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A
Schöne Welt, wo bist du? Motto, Thema a-Moll
Takt 1-5
Kehre wieder, Holdes Blütenalter der Natur! Hoffnungsvolles Anrufen A-Dur
Kehre wieder, Holdes Blütenalter der Natur! Takt 6-14
B1
Ach, nur in dem Feenland der Lieder... Ahnung der Vergangenheit Fis-Dur,
Ach, nur in dem Feenland der Lieder... Takt 14-22 fis-Moll
Zwischenspiel Takt 22-24 A-Dur
B2
Ausgestorben trauert das Gefilde, Keine ... Höhepunktartig a-Moll,
Ach, von jenem lebenwarmen Bilde... Takt 24-37 C-Dur
a-Moll
E-Dur
A`
Schöne Welt, wo bist du? Motto, Thema a-Moll
Kehre wieder, Holdes Blütenalter der Natur! Hoffnungsvolles Anrufen A-Dur
Kehre wieder, Holdes Blütenalter der Natur!
Schöne Welt, wo bist du? Motto, Thema a-Moll
Takt 37-52
Fig. 5 – Struktur
3. Analyse des Menuetts aus dem Streichquartett a-Moll (D804) unter besonderer Beachtung der Bezüge zu Die Götter Griechenlands
Das Streichquartett a-Moll gliedert sich formtypisch in vier Sätze. Bereits der erste Satz bringt nach einer zweitaktigen liedhaften Begleitung ein gesangsartiges Thema. Mit diesem Auftakt von melancholischer Stimmung werden bereits die ersten Anleihen von der Gattung Lied erkennbar. Das Thema des zweiten, langsamen Satzes ist aus Schuberts Bühnenmusik zu Helmina von Chézys Schauspiel Rosamunde, welches mit Schuberts dafür komponierter Musik im Herbst 1823 aufgeführt wurde, bekannt. Es handelt sich dabei vermutlich um die erste Zwischenaktmusik. Nicolas Rast berichtet in seinem Artikel jedoch davon, dass das Librettoverloren ging und die heute bekannte Version eine nachträgliche Rekonstruktion darstellt. Aus diesem Selbstzitat Schuberts leitet sich auch der für das Streichquartett in a-Moll etablierte Beiname Rosamunde ab. Ein Thema aus besagtem Bühnenwerk wurde für Schubert auch Ausgangsmaterial für die Variationen aus dem Impromptu für Klavier D935/3.
Das Menuett weist Elemente aus dem oben besprochenen Lied Die Götter Griechenlands von 1819 auf. Das strahlende Trio scheint im Sinne des Textes des Liedes die "schöne Welt" zu repräsentieren, während das melancholische Menuett die Klage über ihren Verlust zu artikulieren scheint.
Der Formtypus des Menuetts stellt häufig den tänzerischen Satz in Streichquartetten und auch Sinfonien dar, wurde im weiteren Verlauf des 18. Jahrhunderts jedoch durch das Scherzo verdrängt. Auch Schubert schrieb im Entstehungsjahr des Streichquartetts a-Moll (1824) bereits hauptsächlich Scherzi als Tanzsätze, insofern nimmt D 804 eine Sonderstellung ein.
Ein Menuett steht im ¾-Takt. Dieser Umstand stellt bereits einen gewissen Bezug zu Die Götter Griechenlands her, welche ebenfalls in diesem Takt gesetzt sind. Der Aufbau gliedert sich in drei Teile:
Menuett - Trio - Menuett
Der zweite Menuett-Teil stellt eine DaCapo-Wiederholung des ersten dar. Menuett und Trio können jeweils noch weiter unterteilt sein. Diese kleineren Abschnitte werden meist wiederholt, nicht jedoch beim zweiten Menuettteil.
Wenn man die Menuettform mit der Anlage von Die Götter Griechenlands vergleicht, so fällt eine ähnliche Wiederholungsstruktur auf. Das Lied zeichnet sich nicht durch eine Abfolge von gleichen oder variierten Strophen aus, sondern illustriert jede Zeile einer einzelnen Strophe auf individuelle Weise. Dabei werden Textzeilen auf variierter Melodie wiederholt, geänderte Melodien auf wiederholtem harmonischem Fundament gebracht, sowie eine Textzeile auf die wiederholte Melodie der vorigen gesungen.
Der erste Teil des Menuetts beginnt mit der charakteristischen unregelmäßigen Pendelbewegung aus der Einleitung des Liedes. Auch hier verwendet Schubert, wie auch im Lied, die Tonika nicht. Später werden wir sehen, dass diese im Rahmen dieses Motivs erst am Ende des Menuetts erscheint, in diesem Sinne also tatsächlich wieder kehrt.
21 Graubart, Michael, Art. Integration in Schubert: Themes & Motives 1, in: The Musical Times, Vol. 144,
No. 1884 (Autumn, 2003), Musical Times Publications Ltd.,London, 2003 hg. Von Peter S. Philips, S. 40
22 Reiser, Salome, Art. Streichquartett, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M.
Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 738.
23 Nicolas Rast, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“: Motive and Form in Schubert`s A Minor String Quartet,
in: Schubert the progressive. History, Performance Practise, Analysis, Hg: Brian Newbould,
Aldershot 2003, S. 85
24 Deutsch, Walter, Art. Menuett, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M. Jestremski,
Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 484
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Auch hier erscheint das Motiv in a-Moll. Das Cello legt als Pedalton das E, das bereits in der linken Hand der Klavierbegleitung im Lied vorkam, dort aber einen Halbe/Viertel-Rhythmus hatte. Mit diesem Pedalton wird im Menuett gleich zu Begin ein grundlegendes Gestaltungsprinzip vorgestellt. Denn wie man im weiteren Verlauf des Satzes feststellt, sind die Pedaltöne, die aus Die Götter Griechenlands abgeleitet erscheinen, ein wiederkehrendes Element.
Das Ende des ersten wiederholten Abschnitts bringt in Takt 10 eine Wendung nach C-Dur. Es wird wie im Lied eine Wendung nach Dur vollzogen, jedoch ist es in diesem Fall die parallele Durtonart. Diese leitet wiederum am Beginn des nächsten, vergleichsweise längeren, Wiederholungsteils zu c-Moll. Ein Verfahren, das an obern besprochenen Übergang von Fis-Dur nach fis-Moll in Die Götter Griechenlands erinnert. Auch in diesem c-Moll-Abschnitt tritt wieder ein 3-taktiger Pedalton auf. |
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In Takt 37 erscheint in c-Moll und vergrößerten Notenwerten, wieder das Einleitungsmotiv aus dem Lied. Da dieses Mal jedoch der Grundton der Tonart - nicht wie zuvor die Terz - erscheint wirkt die Stelle in einem neuen Licht. Erst am Ende des Menuetts, vor dem Trio, erscheint dieses Motiv dann in a-Moll mit der Tonika als Basston.
Zunächst wird das Thema im Cello vorgetragen, dann wechselt dieses auf den Pedalton und Geigen sowie Bratsche übernehmen das Thema in ebenfalls vergrößerten Notenwerten. |
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Der erste Formteil endet auch mit diesem Motiv, allerdings wieder in a-Moll. Der Übergang zum Trio-Teil bringt wie im Lied Übergang von „Schöne Welt...“ zu „Kehre wieder...“ den Wechsel von a-Moll zu A-Dur. In den ersten 3 Takten des Trios erklingt in 2. Geige und Bratsche dann zunächst die melodische Wendung, die im Lied dem Text „Schöne Welt...“ gegeben ist. Im Gegensatz zum Lied ist an dieser Stelle allerdings die stabilisierende Wirkung des Grundtons a (im Bass) vorhanden. Und in der Tat folgt nun analog zu den Anklängen an das Lied auch der Anfang des Gesangsthemas zu „Kehre wieder...“. Das zweimalige Anheben in Bratsche und 2. Geige verdeutlicht auch beim Hören die Nähe der beiden Motive in a-Moll und A-Dur aus punktierter Achtel und Sechzehntel. |
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Das Motiv zu „Kehre wieder...“ ist eigentümlich verfremdet. Nach dem eindeutigen Auftakt erscheint in den Melodieführenden Stimmen zunächst die Halbe auf e aus der rechten Hand der Klavierbegleitung. Im Cello erklingt dazu der Padalton a aus der linken Hand des Pianos. Jeweils auf der dritten Zählzeit der folgenden Takte pendelt das e in der Geige zum eigentlich als nächstes folgenden Melodieton fis. In Takt 5 fällt der Pedalton im Cello wie auch im Lied auf e ab. Einen weiteren eindeutigen Bezug zum Lied bildet die Verwendung des Rhythmus im Menuett. Die punktierte Achtel plus Sechzehntel mit angehängter Halben wird als Grundmotiv auf vielfältige Weise variiert: |
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4. Schlussfolgerungen
Wie gezeigt wurde, verwendet Schubert für den dritten Satz Material von Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ (D 677). Doch auch in anderen seiner Werke gibt es Anklänge an Lieder. Für das Streichquartett D810 zog er beispielsweise Teile des Liedes "Der Tod und das Mädchen" (D 531, im Februar 1817 entstanden) heran. Auch in diesem Fall führte der Bezug zum Lied in
später Folge zu einer Übertragung des Titels auf das Streichquartett. Schubert schien sich gerade zu der Entstehungszeit der Streichquartette D804 und D810 verstärkt auf eigene Zitate zu berufen. Dies kann einerseits den trivialen Grund haben, dass er, zwar immer noch jung, zu dieser Zeit bereits auf ein recht umfangreiches Werk zurückblicken konnte und allmählich in jene Situation kam, die einem jüngeren Komponisten verwehrt ist: sich auf sich selbst beziehen zu können. Es lässt sich naturgemäß nur darüber spekulieren, ob diese Art der Weiterverarbeitung des eigenen Werks nur eine Phase geblieben wäre, wäre Schubert mit einem längeren Leben gesegnet gewesen. Nicolas Rast vermutet, dass Schuberts rückblickende Arbeitsweise dieser Phase mit dem Erkennen seines eigenen angeschlagenen Gesundheitszustandes in Verbindung zu bringen ist.
Betrachtet man die Kompositionsgeschichte, so ist die Wiederverwendung von Material, gar auf profane Weise, kein unüblicher Vorgang. Im Gegenteil, ist nicht die Idee von der Einzigartigkeit eines musikalischen Kunstwerks eine Kategorie, die sich erst über die Jahrhunderte in Europa mit Vehemenz zunehmend in den Vordergrund gedrängt hat? Spielte doch im Mittelalter die „Originalität“ und Unverwechselbarkeit von Werken noch kaum eine Rolle. Und welch unendliches Bezugsgeflecht würde entstehen, wenn man die Themen der Haydn-Sinfonien aufeinander beziehen würde?
Im vorliegenden Fall kann weder konstatiert werden, dass es sich bei Schuberts Bezugnahmen um eindeutige Zitate handelt, noch dass die unüberhörbaren Anklänge rein koinzidentieller Natur seien. Die Realität liegt wohl zwischen diesen Polen. Einen recht radikalen Vertreter der Zufallstheorie findet man in Reinhold Hammerstein. Er führt an, dass das Tempo des Menuetts ein gänzlich anderes sei, als im Lied und so eine ganz andere Stimmung gegeben sei. Weitere Unterschiede seien die grundtonlose Einleitung im Lied und (auch von ihm konstatiert) die nicht vorhandene Fortspinnung der Themenköpfe. Kleinertz wendet zu Recht ein, dass die Bezüge zu Signifikant seien, als dass sie nicht als gesplantes Vorgehen Schuberts gedeutet werden müssten.
Es darf davon ausgegangen werden, dass sich Schubert bewusst bei seinem eigenen Material bedient hat, jedoch ist in der Tat zu bezweifeln, dass er dies tat, um Attribute oder semantischen
25 Reiser, Salome, Art. Streichquartett, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M.
Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 738.
26 Nicolas Rast, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“: Motive and Form in Schubert`s A Minor String Quartet,
in: Schubert the progressive. History, Performance Practise, Analysis, Hg: Brian Newbould,
Aldershot 2003, S. 81
27 Reinhold Hammerstein, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands,
in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag),
Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 320
28 Rainer Kleinertz, Art. Die „schöne Welt“ im „Feenland der Lieder“. Schuberts Vertonung einer Strophe
aus Schillers „Die Götter Griechenlands“, in: Schubert-Jahrbuch 2003-2005, hg. von Michael Kube,
Deutsche Schubert-Gesellschaft, Duisburg, 2007, S. 103-105
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Gehalt, welche Strophe aus „Die Götter Griechenlands“ zugesprochen wurden, auf das neue Werk zu übertragen. Besonders, da das Lied zum Zeitpunkt der Entstehung des Streichquartetts weder öffentlich aufgeführt, noch verlegt war. Und von einem sinnentleerten Zitat zu sprechen, wie es der Diskurs der Postmoderne erlaubt, kann kein Ansatzpunkt für die Betrachtung eines Werks der frühen Romantik darstellen.
Wenn man sich auf das Lied zurückbesinnt, dann fällt auf, dass die daraus im Streichquartett verwendeten Elemente stets am Anfang von Formteilen auftreten. Es könnte also vielmerh der Fall sein, dass es Schubert gereizt hat, das Material, welches im Lied aus Gründen der kompositorischen Textinterpretation statisch und unentwickelt bleiben musste, fortzuspinnen. Nun, in einer anderen Form, hat Schubert den alten Gedanken wieder aufgenommen, um dem Material doch noch zur Entfaltung zu verhelfen. So gesehen wäre die „Schöne Welt“, die dem Lied versagt bleiben musste, im Streichquartett durch die Entfaltung realisiert.
29 Rainer Kleinertz, Art. Die „schöne Welt“ im „Feenland der Lieder“. Schuberts Vertonung einer Strophe
aus Schillers „Die Götter Griechenlands“, in: Schubert-Jahrbuch 2003-2005, hg. von Michael Kube,
Deutsche Schubert-Gesellschaft, Duisburg, 2007, S. 106
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Graubart, Michael, Art. Integration in Schubert: Themes & Motives 1, in: The Musical Times, Vol. 144, No. 1884 (Autumn, 2003), Musical Times Publications Ltd.,London, 2003 hg. Von Peter S. Philips, S. 37-44
Hammerstein, Reinhold, Art. „Schöne Welt, wo bist du?“ Schiller, Schubert und die Götter Griechenlands, in: Musik und Dichtung. Neue Forschungsbeiträge (Festschrift Viktor Pöschl zum 80. Geburtstag), Hg: Michael von Albrecht und Werner Schubert, Frankfurt am Main 1990, S. 305-330
Hilmar, Ernst und Dürhammer, Ilija, Art. Schiller Friedrich von, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M. Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 638-639
Hilmar, Ernst, Art. Korrekturen, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M. Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 397-399
Kleinertz, Rainer, Art. Die „schöne Welt“ im „Feenland der Lieder“. Schuberts Vertonung einer Strophe aus Schillers „Die Götter Griechenlands“, in: Schubert-Jahrbuch 2003-2005, hg. von Michael Kube, Deutsche Schubert-Gesellschaft, Duisburg, 2007, S. 101-110
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Reiser, Salome, Art. Streichquartett, in: Schubert-Enzyklopädie, 2. Band, hg. von E. Hilma und M. Jestremski, Verlag Hans Schneider, Tutzing u. a. 2004, S. 735-739
Schochow, M. und L. (Hg.), Franz Schubert - Die Texte seiner einstimmig und mehrstimmig komponierten Lieder und Dichter Band 2, Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1997
Smacny, Jan (Übersetzung Anne Steeb/Bernd Müller), Vorwort, in: Schubert - String Quartetts D810 & D804 - Takács Quartet, The Decca Record Company Limited, London 1993
Sobaskie, James William, Art. Tonal Implication and the Gestural Dialectic in Schubert`s A Minor String Quartet, in: Schubert the progressive. History, Performance Practise, Analysis, Hg: Brian Newbould, Aldershot 2003, S. 53-79
Temperley, Nicholas, Art. Schubert and Beethoven's Eight-Six Chord, in: 19th-Century Music, Vol. 5, No. 2 (Autumn, 1981), University of California Press, Berkeley, 1981, S. 142-154
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