|
 |
|
|
Vergleich des 9. Satzes des Marteau sans Maître von Pierre Boulez mit den Sätzen 3, 5 und 7
Institut 1: Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren, Kunstuniversität Graz
Inhalt
1. Die Form des 9. Satzes
2. Bezüge des 9. Satzes zu den vorangegangenen Liedsätzen
3. Die Rolle der Singstimme im 9. Satz - Unterschiede in der Behandlung der Stimme in den Vokalsätzen
4. Analyse einiger Ausschnitte des 9. Satzes 9
A I Verzeichnis der verwendeten Literatur
|
1. Die Form des 9. Satzes
Der 9. Satz gliedert sich in drei große Teilbereiche. Der erste Teil variiert Zitate aus den vorausgegangen Liedsätzen und vollbringt so eine Zusammenführung dieser. Er lässt sich selbst in drei weitere Einzelabschnitte unterteilen. Charakteristisch für den zweiten Hauptteil ist sein textloser Gesang, während der dritte Teil alle Schlaginstrumente bringt und gleichzeitig die Coda des Marteau sans maître darstellt. |
Fig. 1 – Struktur des 9. Satzes
Der erste Teil des 9. Satzes (Takt 1-41) zitiert wie erwähnt die Liedsätze – den dritten, fünften und sechsten. Die Referenzen zu den Sätzen treten dabei in umgekehrter Reihenfolge zu ihrer Anordnung innerhalb des Werks, quasi von hinten nach vorne, auf.
Wie Koblyakov bemerkt, kann dieses Prinzip unter anderem auch bei Boulez´ späteren Zyklus Pli selon pli beobachtet werden - in beiden Werken entwickele Boulez aus den heterogenen Zitaten eine Art von Collage.1
Boulez` eigene Aussagen zu diesem Thema lassen jedoch ein weitaus tiefergehendes Bezugssystem unter den einzelnen Elementen vermuten, als es eine bloße Collage zuließe.2 Die collagenartige Form entsteht in Falle des Marteau dadurch, dass die Zitate aus dem Werk selbst gegeneinander gestellt werden. Indem die Elemente ein neues Beziehungsgeflecht entwickeln, wird jedoch das Prinzip der Collage erweitert. Dabei fällt auf, dass, wann immer homophone Klangstrukturen wahrnehmbar sind, Anklänge an den fünften Satz erkennbar sind.
Der zweite Abschnitt des 9. Satzes beinhaltet ebenfalls eine Gesangsstimme, jedoch ist diese nicht mit einem Text belegt. Strukturell finden in diesem Abschnitt mehrere Arten von Material Verwendung. Zum einen das Schema zur Organisation der Klangparameter, das schon aus dem zweiten Zyklus bekannt ist und unter Verwendung einer Reihe mit festgelegter vertikaler Struktur umgesetzt wird. Weiter werden Blöcke verwendet, die sich auf die Geraden Sektionen aus dem fünften Satz beziehen, während sich die dritte Materialgruppe – kurze Klanglinien – sich aus den ungeraden Sektionen bildet.
1 Koblyakov spricht in diesem Zusammenhang von einer Collage und verweist auf Pli selon Pli, wo Boulez
eine ähnliche Technik verwende. Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony, Seite 86
2 Das Thema der Boulez`schen Collage ist in Kapitel 3.2 etwas näher betrachtet.
3 Vergleiche hierzu Koblyakovs Ausführungen zum 2. Zyklus. Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of
harmony, 36 ff
4 Koblyakov beschreibt die Ausgangsmaterialien, die dem 5. Satz entstammen. Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony, Seite 86
|
2. Bezüge des 9. Satzes zu den vorangegangenen Liedsätzen
Indem der erste Teil die Liedsätze zitiert wird jedes Reimpaar des Texts des 3. Zyklus der Reihe nach mit dem Text des zweiten, dritten und ersten Zyklus in Verbindung gebracht, was die Teilung des ersten Teils des 9. Satzes in drei Abschnitte unterstreicht.
In Takt 1-8 wird der Text des dritten Zyklus` vor den Hintergrund des instrumental dargebrachten Materials der Takte 21-24 aus dem sechsten Satz gestellt. In den Takten 15-16 sowie 27-29 werden Textstellen aus dem fünften Satz, der sich im selben Zyklus befindet, zitiert, während vor allem die Viola das mit dieser Stelle verbundene Material aus dem 5. Satz bringt und hierdurch eine Art von doppeltem Vortrag des Textes entsteht. In den Takten 31-41 wechseln sich Texte aus dem ersten und dem Dritten Zyklus ab, lediglich das Wort „tête“ taucht an beiden Stellen auf. Es fällt an dieser Stelle auf, dass die Stimme wie bereits im 3. Satz in den Vordergrund rückt und solistisch beziehungsweise durch ein Instrument begleitet eingesetzt wird (siehe Fig. 3). Während dieser Partner der Stimme zuvor die Flöte war, so wechseln sich an dieser Stelle die im 9. Satz zur Verfügung stehenden Saiteninstrumente ab: zuerst Stimme und Gitarre – dann Stimme solo – dann Stimme und Viola. |
Fig. 2 – Struktur des 1. Abschnitts des 9. Satzes
Wie bereits erwähnt bezieht sich der Zweite Teil des 9. Satzes (Takt 42-163) in mehreren Teilen auf den 5. Satz. In den Takten 15-16 des 9. Satzes gibt die Viola das Material der Takte 62-66 des 5. Satzes wieder, während die Stimme den entsprechenden Text artikuliert.
Strukturell finden in diesem Abschnitt drei Arten von Material Verwendung. Zum einen das Schema zur Organisation der Klangparameter, das schon aus dem zweiten Zyklus bekannt ist. Weiter werden Blöcke verwendet, die sich auf die Geraden Sektionen aus dem fünften Satz beziehen, während sich die dritte Materialgruppe – kurze Klanglinien – sich aus den ungeraden Sektionen bildet.
Betrachtet man besonders diesen ersten Teil des 9. Satzes des Marteau sans Maître, so fällt auf, dass durch die vielseitige Verwendung und Kombination von textlichen aber auch textlichen mit musikalischen Elementen ein weit reichendes Beziehungsgeflecht erstellt wird.
Boulez selbst hat einige seiner Gedanken zum Umgang mit dem Text veröffentlicht: eine sehr ähnliche Vorgehensweise in der Behandlung des textlichen und musikalischen Materials beschreibt er in seinem Aufsatz Ton, Wort, Synthese , in welchem er erklärt, dass der Text mehr darstellen müsse als ein zierenden Ornament, sondern vielmehr Ausgangspunkt von neuen Impulsen für das musikalische Werk sein solle. Die entstandene Verbindung müsse etwas Neues bieten, ein fest verbundenes Ganzes. Um diesen Zustand zu erreichen kann man sich nicht auf die oberflächlichen Gemeinsamkeiten und Ansatzpunkte von Text und Musik verlassen, sondern sollte tiefer gehende Gewebe und Verbindungen entwickeln, welche sowohl die Mechanismen des Gedichts als auch die musikalischen Parameter von der Klangsubstanz bis zur durch den Komponisten erdachten Ordnung des Materials umfasst.
Diese Sichtweise legt nahe, dass die beiden zunächst eigenständigen Komplexe Text und Musik nicht wie ein solides Ganzes ihrer Eigenschaften behandelt und zusammengefügt werden, sondern vielmehr in ihren einzelnen Parametern und Eigenschaften unterschieden und diese kleineren, grundlegenderen Bestimmungsgrößen als Ausgangspunkt zur gegenseitigen Befruchtung betrachtet werden. In dieser Weise verfährt Boulez insbesondere im 9. Satz des Marteau sans Maître, in welchem, wie oben festgestellt, Bausteine aus Text und Musik auf vielfältige Weise neue Verbindungen eingehen und so die Teilelemente in neuem Licht erscheinen lassen.
Es stellt sich die Frage, warum Boulez diesen erweiterten Umgang mit Text und Musik erst im letzten Satz so weitreichend umsetzt. Eine Möglichkeit ist, dass das Material im Verlauf des Werkes erst eingeführt werden und dem Hörer vorgestellt werden sollte, damit die Zitate und Kombinationen, die den erweiterten Umgang darstellen, zu einem späteren Zeitpunkt überhaupt als eine weitere Ebene der Entwicklung wahrgenommen werden können.
Wie erwähnt bezeichnet Koblyakov den ersten Abschnitt des 9. Satzes als Collage. Vor dem Hintergrund Boulez` Äußerungen ist anzunehmen, dass dieser Teil formal als eine solche gesehen werden kann, es sich dabei aber um viel mehr handelt als ein bloßes Gegenüberstellen von Zitaten, sondern eher um den Versuch, ein Material und neue, tiefer gehende Bezüge aus der grundlegenden Substanz der beiden heterogenen Größen Musik und Text zu formen. Ähnlich ist Boulez auch bei Koblyakovs Beispiel Pli selon pli vorgegangen, auch dort wird der Text erst in einem späteren Satz ansatzweise Aufgelöst.
Der zweite Teil (Takte 42-163) stellt den Hauptteil des 9. Satzes dar. Er basiert auf Organisationsweisen des Materials, wie sie bereits im fünften (Lied-) Satz und im ersten Zyklus von Boulez angewandt wurden. Ihm zugrunde liegt eine Reihe, die in ihrer vertikalen Struktur festgelegt ist. Dieser zweite Teil kann wiederum in fünf Unterabschnitte gegliedert werden, die Singstimme erklingt hier ohne Text.
Der dritte Teil (Takte 88-95, 100-102, 128-143, 154-158, 164-188) stellt einen Bezug zum ersten Zyklus und speziell zum dritten Satz her, in welchem die gleiche Methode der Multiplikation von Reihensegmenten zur Erzeugung von Klangkomplexen (von Boulez Frequenzmultiplikation genannt) Anwendung findet. Allerdings entscheidet Boulez für den 9.Satz, dass als Basis der Operationen die Umkehrung der Ausgangsreihe dienen soll – im Gegensatz zum ersten Zyklus, in welchem die Reihe in ihrer Grundgestalt verarbeitet wurde.
Ebenfalls im Unterschied zum ersten Zyklus werden die mittels der Frequenzmultiplikation abgeleiteten Domänen für die Coda des 9.Satzes ausschließlich aus den Feldern b und d gebildet, was den Bezug zum 3.Satz stärkt, da in ihm ebenfalls diese Felder verwendet wurden (dort aber wohl aus den vollständigen Domänentafeln des ersten Zyklus ausgewählt wurden).
Die Gruppen des Felds b bewegen sich „rückwärts“ (von be nach ba) und die Gruppen des Felds d „vorwärts“ (von da nach de). Im Gegensatz zum ersten Satz, wo alle Felder „vorwärts“ bewegt werden, aber gleich wie im dritten Satz. So gesehen ist die Coda des 9. Satzes eine spezielle Variante des 3. Satzes. Die Instrumentierung des dritten Teils durch Flöte und Schlaginstrumente verweist auf den zweiten Zyklus mit dem Liedsatz „Bourreaux de solitude“, denn bereits die Sätze dieses Zyklus` wurden durch die durchgehende Verwendung von Flöte und Schlaginstrumenten klanglich geprägt.
5 Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony
6 Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony
7 P.Boulez: Werkstatt-Texte, „Ton, Wort, Synthese“, 1972
8 wenn auch Boulez keineswegs den Text derart atomisiert wie etwa Luigi Nono.
|
3. Die Rolle der Singstimme im 9. Satz - Unterschiede in der Behandlung der Stimme in den
Vokalsätzen
„... in der Tat haben Schönberg und Berg gewisse Fragen nicht klar genug gesehen: zum Beispiel die Art und Geschwindigkeit der vokalen Klangerzeugung im Hinblick auf die verschiedenen Wirkungen, die man zu erzielen wünscht; die Haltedauer eines Tones oder die Höhenlage, welche die unterschiedlichen Arten der Klangerzeugung fordern – alles Fragen, die man nur empirisch zu lösen vermag. Mit Sicherheit wird sich eine neue Vokaltechnik herausbilden, die diese Probleme genau einkreist.“
Pierre Boulez: Ton, Wort und Synthese, auf französisch erschienen im Mai 1958
Aus der Entscheidung Boulez`, für den 9. Satz Material aus den vorangegangenen drei Gesangssätzen zu verarbeiten resultiert zunächst einmal ganz grundlegend die Tatsache, dass die Gesangsstimme im auch neunten Satz eine Rolle spielt.
In jedem der drei Hauptteile des 9. Satzes hat die Stimme eine andere Funktion. Im ersten Teil rezitiert sie Textfragmente der Liedsätze, im zweiten erklingt die Singstimme ohne Text und im dritten Teil ist sie selbst überhaupt nicht zu hören – sie ist durch die Flöte ersetzt.
Auf den gesamten Marteau bezogen wird die Singstimme im 9. Satz am komplexesten Verarbeitet, es wird eine Synthese aus den vorangegangenen Liedsätzen hergestellt. Dabei werden Elemente herausgegriffen, variiert und in einen neuen Kontext gesetzt um das angestrebte Bezugsnetz zwischen Text und Musik entstehen zu lassen. Für die gesungenen Zitate im ersten Abschnitt wird der Text aus dem 5. Satz verwendet:
J`écoute marcher dans mes jambes la mer morte vagues par desus tête.
Enfant la jetée promenade sauvage.
Homme l´illusion imitée
Des yuex purs dans les bois cherchent en pleurant la tête habitable.
Die Bezügezu den anderen Sätzen werden laut Koblyakov folgendermaßen hergestellt:
Takt 1-14 Satz 6 .J`écoute marcher dans...
Takt 15-30 Satz 5 Enfant la jetée ... Homme...
Takt 35-39 Satz 3 ... pleurant la tête habitable
In gewisser Weise vollzieht sich in Le Marteau sans Maître die Entwicklung von einem Text, der im dritten Satz, nur von der Flöte alterierend begleitet, im Mittelpunkt steht, hin zum Beziehungsnetz zwischen textlichen und musikalischen Elementen im 9. Satz, bei dem die Stimme in der Musik aufzugehen scheint. Interessant ist in diesem Zusammenhang das Vorgehen Boulez` bei seinem Werk Pli selon pli. Hier vertonte er Gedichte des französischen Dichters Malarmé, wobei es eines seiner Ziele es nach eigenem Bekunden war, die formale Strenge Malarmés Spreche in die Musik zu übertragen und breite Bezüge zwischen den musikalischen und textlichen Elementen zu ermöglichen.
Auch wenn die Mittel andere sind, so hat auch auch im 9. Satz des Marteau der Text eine Wandlung erfahren, ist bearbeitet worden durch seine Eingliederung in die Musik und bietet teilweise nur noch abstrakte Eindrücke für die Singstimme. Für die Auswahl des Gedichtes war es in diesem Zusammenhang wohl konsequent, ein surrealistisches Werk zu wählen, welches vielfältige Deutungen und Verarbeitungsmöglichkeiten zulässt.
Wie für das ganze Werk ein vielfältiger Einsatz der seriellen Techniken charakteristisch erscheint, so beschränkt sich Boulez auch bei der Singstimme nicht auf eine einzelne Verfahrensweise. Ein Ausloten der technischen Mittel im Umgang mit der Stimme könnte, wenn es an dieser Stelle auch nicht nachgewiesen werden kann, durchaus als Beitrag zu der von ihm angesprochenen Empirie zur Herausbildung einer neuen Vokaltechnik (genauer: neuer Techniken des kompositorischen Umgangs mit der Singstimme) gesehen werden.
Im dritten Satz wirkt die Stimme melismatisch oder ornamental, wie Boulez die Technik an anderer Stelle selbst bezeichnete; sie wird nur durch ein Instrument – der Flöte – begleitet. Dabei ist es jedoch eher der Fall, dass Stimme und Flöte alternieren. Die Singstimme selbst und der Text des Gedichts stehen im Vordergrund, was durch den eher geringen Dichtegrad der musikalischen Information unterstützt wird.
Im fünften Satz werden durch die Singstimme die Großabschnitte des Satzes gegliedert. Die 6 Sektionen, in welche der fünfte Satz gegliedert werden kann haben jeweils einen eigenen Umgang mit dem textlichen Material.
In diesem fünften Satz wird der Sprechgesang, der im 9. Satz wieder vorkommt, von Boulez verstärkt eingesetzt. Neben anderen Aspekten des Werkes ergibt sich auch durch den Einsatz des Sprechgesangs eine gewisse Verbindung von Marteau zu Schönbergs Pierrot lunaire, in welchem diese Technik verwendet wurde. Interessant sind einige von Boulez` Aussagen zur Unterschiedlichkeit der Konventionen im Vortrag von Musik und Literatur, in welchen, indem er auf einer vorhandenen Konvention für den Text besteht, überraschenderweise fast eine Nuance von Traditionalismus aufzuscheinen scheint. Es wirkt erstaunlich, dass er im Bezug auf die textliche Wiedergabe, wenn auch als Basis zur Entwicklung neuer Verfahrensweisen, auf tradierte Konventionen verweist, während solche in der Musik weitgehend abgelehnt werden. |
Fig. 3 – Alteration zwischen Singstimme und Flöte im 3. Satz. Grün hinterlegt die Flöte, blau die Singstimme.
Im sechsten Satz ist die Stimme in den Gang der Instrumente eingebettet, aus dem sie sich gelegentlich hervorhebt um den Text zu artikulieren. Es gibt in diesem Satz einen fast tonmalerischen Umgang mit der Stimme durch welchen einige Inhalte des Textes illustriert werden („Le marcheur c`est tue“).
Im neunten Satz tritt die Stimme gegenüber den Instrumenten in den Hintergrund und die Flöte übernimmt zunehmend ihre Aufgabe. Der Textgehalt des Gedichts steht in keiner Weise im Mittelpunkt der Singstimme wie etwa im dritten Satz. Dennoch gibt der Text, der im ersten Abschnitt des neunten Satzes aufgenommen wird und der dem Hörer bereits bekannt ist, dem Gesang die Färbung vor: in diesem Satz ist der von Boulez geforderte Zustand der vielfältigen Beziehungen zwischen Text und Musik am weitesten vorangetrieben.
9 Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony
10 Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony
11 „Diese drei Komponenten: das Gedicht von Mallarmé, die melodische Linie und die zwischen die
Strophen eingeschobenen Einsprengsel aus Notations haben zunächst nichts miteinander zu
tun, der Zusammenhang, der sich zwischen Musik und Sprache einstellt, ist also eher
spielerischer Natur. Bei der zweiten Improvisation ist die Entsprechung von Wort und Ton, Poesie
und Musik viel weiter vorangetrieben. Ausgehend von der Sonettstruktur: Den beiden Quartetten
und den beiden Terzetten korrespondieren zwei verschiedene Vokalstile, nämlich eine strikt
syllabische und eine dekorativ ornamentale Artikulation. Diese beiden fundamentalen
Artikulationsweisen bieten jede für sich ein großes Register der Textbehandlung. Man kann sehr
nahe am Text bleiben oder ihn völlig unverständlich machen, indem man einerseits das
dekorative Element zum Exzess treibt, oder, im syllabischen Bereich, die Einsatzabstände
zwischen den einzelnen Silben so weit auseinanderzieht, dass sich dem Hörer nur noch der
einzelne Silbenlaut mitteilt. Die erste Strophe ist strikt ornamental, die zweite strikt syllabisch,
wobei einerseits die Ornamentik immer ausschweifender, andererseits die Einsatzabstände
immer mehr gespreizt werden. Bei den Terzetten richtet sich der Wechsel am Reimschema aus:
AAB / CBC hat die Artikulation “ornamental, ornamental, syllabisch / ornamental,
syllabisch, ornamental” zur Folge. Ich will in dem Zusammenhang noch darauf hinweisen, daß
die Zahl acht in Improvisation II eine wichtige Rolle spielt: Die strikte Achtsilbigkeit
dieses Sonetts dient als Basis für das Strukturgerüst der Musik.“
Pierre Boulez in conversation with Wolfgang Fink about Pli selon Pli, Interview im Mai 1999 am IRCAM
12 „Wenn ich ein Gedicht wähle, um es zu etwas anderem zu machen als zum Ausgangspunkt
einer Ornamentierung, die ihre Arabesken darum webt, wenn ich das Gedicht wähle,
um es zu einer befruchtenden Quelle für meine Musik zu machen und so ein Amalgam zu schaffen,
in welchem das Gedicht zugleich „im Mittelpunkt und außerhalb“ der Musik steht, dann kann
ich mich nicht nur auf die affektiven Beziehungen beschränken, die diese beiden Wesenheiten
miteinander unterhalten; dann drängt sich mir ein Gewebe von Verbindungen auf,
das unter anderem zwar die affektiven Beziehungen mit einschließt, aber auch alle Mechanismen
des Gedichts umfasst, von der reinen Klangsubstanz bis zu seiner eigentlichen geistigen Ordnung.“
P.Boulez: Werkstatt-Texte, „Ton, Wort, Synthese“, 1972
13 “Die erste Strophe ist strikt ornamental, die zweite strikt syllabisch, wobei einerseits die
Ornamentik immer ausschweifender, andererseits die Einsatzabstände immer mehr gespreizt
werden.“
Pierre Boulez in conversation with Wolfgang Fink about Pli selon Pli, Interview im Mai 1999 am IRCAM
14 „The form of movement 5 is more clearly and noticeably linked with the form of the text than the
forms of movement 6 and even 3 of marteau.“ Lev Koblyakov: Pierre Boulez A world of harmony
15 Bloulez selbst verweist auf den Initiator Schönberg, der mit „Pierrot lunaire“ die Entwicklung des
Gesangs angestoßen habe.
P.Boulez: Werkstatt-Texte, „Ton, Wort, Synthese“, 1972
16 „Wenn ich ein Gedicht singe begebe ich mich in eine Konvention: es ist besser, sich dieser Konvention,
so wie sie ist, mit ihren eigenen Gesetzen zu bedienen, als sie willentlich zu ignorieren, oder ihr
auszuweichen und sie zu verfälschen und so ihres wahren Ziels zu berauben.“
P.Boulez: Werkstatt-Texte, „Ton, Wort, Synthese“, 1972
17 „Diesem Fächer, der sich vom logischen Wort mit organisiertem Sinn bis zum reinen Phonem
entfaltet, möchte ich den Fächer an Möglichkeiten vergleichen, den uns ein Klangkörper bietet,
welcher Töne ebenso liefert wie Geräusche - es handelt sich aber wirklich nur um einen Vergleich.
Von der Gesamtheit der hier dargestellten Methoden aus betrachtet kann die Musik mit ihren
Gestaltungsmitteln fast alle Forderungen des Texts erfüllen; es geht jetzt darum, die großen
Strukturen der Organisation und der Komposition miteinander in Übereinstimmung zu bringen.“
P.Boulez: Werkstatt-Texte, „Ton, Wort, Synthese“, 1972 |
4. Analyse einiger Ausschnitte des 9. Satzes
Im Folgenden sollen einige Abschnitte des 9. Satzes, namentlich jene des 3.Abschnitts etwas näher betrachtet werden. Es handelt sich dabei um die Takte 88-95, 100-102,129-142, 154-158 und 164-190.
Diese Abschnitte lassen sich bereits beim Hören des Satzes gut erkennen, sie bringen einen Wechsel in der Instrumentierung, Flöte mit allen Schlaginstrumenten, während in den anderen Abschnitten des 9. Satzes Xylophon, Vibraphon, Gitarre, Viola und die Stimme eingesetzt wurden. Verstärkt wird dieser Eindruck, da die Flöte in Takt 88 –zum ersten Mal in diesem Satz – solistisch einsetzt und so die erste Abgrenzung deutlich markiert. Kurz danach treten in Takt 100 zum ersten Mal Tam-Tam und Gong in Erscheinung und werden ebenfalls als Klanggruppe deutlich hörbar solistisch in den Satz eingeführt, bevor Flöte und Schlagwerk dann in den Takten 129-142 Treten dann gemeinsam erklingen.
Wie bereits oben erwähnt legt die Instrumentierung dieses dritten Abschnittes des 9. Satzes einen Bezug zum zweiten Zyklus nahe, in welchem bereits die Flöte in Kombination mit den Perkussionsinstrumenten Verwendung fand. Boulez verwendet nun allerdings das Ableitungsverfahren aus dem ersten Zyklus zur Formung des Materials. |
Fig. 4 – Ausgangsreihe für den 9. Satz
Im Gegensatz zum ersten Zyklus verwendet Boulez im 9. Satz auch die Umkehrung der Ausgangsreihe, nun in einer Aufteilung von 1-3-2-4-2, um Domänen zu erzeugen. Natürlich unterscheidet sich das so gewonnene Material von den Domänen des 1., 3. und 7. Satzes, welche durch Verarbeitung der Ausgangsreihe entstanden. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass Ulrich Mosch von der Reihe als Ausgangsreihe spricht, die Koblyakov als Umkehrung sieht und umgekehrt.
Die Domänen wurden bereits im ersten Zyklus von Boulez als eine Art von Matrix betrachtet, durch welche er Wege legte, die er auf vielfältige Weise durchschreiten konnte. |
Fig. 5 – Wege durch die Domänentabellen. Links Beispiel aus dem ersten Zyklus, rechts der 9. Satz
Im 9. Satz beschränkt sich der Komponist darauf, die Domänen auf horizontalem Weg zu durchqueren. Dabei werden die Ableitungsreihen b und d verwendet. So ist auch in diesem Fall ein Bezug zum ersten Zyklus, besonders 3. Satz zu erkennen.
Während aber im 3. Satz die Felder der Ableitungsreihen b und d der jeweiligen Domänen der Reihe nach durchlaufen werden, werden im 9. Satz die Ableitungsreihen der b-Linie Rückwärts durchschritten (von be nach ba). Eine Ausnahme bildet Domäne I, wo auch die Ableitungsreihe b wie Reihe d vorwärts durchschritten wird.
So gesehen kann die Coda des 9. Satzes als besondere Variation des 3. Satzes betrachtet werden.
Im 9. Satz sind die Felder aus den Reihen b und d im zeitlichen Ablauf häufiger Abgewechselt als im dritten Satz, in welchem diese eher zusammenhängend nacheinander verwendet werden. |
Fig. 6.1 – Rhythmische Zellen I Fig. 6.2 – Rhythmische Zellen II
Pierre Boulez beschreibt die Zellentechnik in seinem Aufsatz Eventuellement. Er weist dem Rhythmus ebenfalls eine serielle Struktur zu. Diese beruht rein auf Methoden der rhythmischen Variation und ist unabhängig von der Tonhöhenstruktur.
Die Abfolge der verwendeten rhythmischen Zellen im ersten Zyklus folgt keinen eigenen Regeln, die in ihrer Entstehung eigenständigen Zellen sind vielmehr fest mit den Klangkomplexfeldern der Domänen verbunden und werden durch den Abtastvorgang beim systematischen durchschreiten der Domänentabellen automatisch erfasst. |
Fig. 7 – Takte 88-95. Analyseversuch anhand der Domänen- und Zellentabellen.
Für die Takte 88-95 Verwendet Boulez die Reihen b und d der Domäne V. Zunächst wird auf der Domänentafel b von rechts nach links abgetastet, danach ab Takt 92 die Reihe d von links nach rechts. In dieser d-Reihe werden die Zellen aus Fig. 6.2 beginnend mit Zelle A der Reihe nach verwendet. In der Vorangegangenen b-Reihe wurden die Zellen in der Abfolge A-E-C-B-D verwendet. Die Analyse der Zellen gestaltet sich hier schwierig, da diese in ihrer Struktur teilweise extrem variiert sind. |
Fig. 8 – Takte 129-142. Analyseversuch anhand der Domänen- und Zellentabellen.
In den Takten 129-138 werden die Reihen b der Domänen IV und III abgetastet. Bei Verwendung der rhythmischen Zellen für diesen Abschnitt sieht es so aus, als ob Boulez in diesem Fall die Zellen nicht auf einem Weg durchschritten hätte sondern sich auf Varianten einzelner Figuren beschränkt hätte (z.B. A und C nach Fig 6.1). Dies würde sich zumindest gut in das Konzept der erweiterten und variierten Anwendung der bereits bekannten Mittel für den 9. Satz eingliedern. Für die Takte 129-137 werden vor allem die Figuren A und C verwendet.
In den Takten 138-140 wird die Reihe d der Domäne IV verwendet. Hier taucht dann wieder das bekannte Prinzip für die rhythmischen Zellen auf, die erscheinen in der Folge AEDCB nach Fig. 6.1.
Besonders im letzten Abschnitt (Takte 164-190, siehe Fig. 9) ist der Umgang mit dem Regelwerk, welches aus dem 1. Zyklus entnommen wurde, sehr viel freier als im Ursprungszyklus. Auch hier könnte, ähnlich wie beim Text gesehen, eine Entwicklung beobachtet werden, bei der das Material zunächst vorgestellt und etabliert wird um es im weiteren Verlauf des Marteau dann in neuer Weise zu gebrauchen und in andere Zusammenhänge zu setzen. In diesem letzten Teil werden die Domänenreihen nicht mehr in einem Zug durchschritten, sondern es wechseln sich b-Reihe und d-Reihe ab.
Die mit dem Pfeil markierten Noten (beides mal „d“) müssten eigentlich einen halben Ton tiefer notiert sein, damit die Analyse zutrifft. Leider war es mir nicht möglich, herauszufinden, wo der Fehler liegt. Auch die zwei Noten, die mit dem „?“ markiert sind (b, e) ließen sich von mir nicht eindeutig zuweisen.
|
Fig. 9 – Takte 154-158 / 164-190. Analyseversuch anhand der Domänen- und Zellentabellen. |
A I Verzeichnis der verwendeten Literatur
Pierre Boulez: Le Marteau sans Maître, London: Universal Edition, 1957
Josef Häusler (Hg.): Pierre Boulez Werkstatt-Texte, Frankfurt/M-Berlin: Verlag Ullstein, 1972
Lev Koblyakov: Pierre Boulez. A World of Harmony, Chur: Harwood Academic Publishers, 1990
Ulrich Mosch: Musikalisches Hören serieller Musik, Saarbrücken: PFAU-Verlag, 2004
|
|
|
